Entretien entre Michel Verjux et Giorgio Fidone.
En 1983, Michel Verjux réalise les premières œuvres d’un ensemble qu’il va appeler ses « éclairages ». Invité par Christian Besson à Chalon-sur-Saône, en Bourgogne, sa ville natale, Michel Verjux est amené à réfléchir aux performances et installations qu’il faisait jusqu’alors.
Le jeune artiste décide de tirer profit des différents espaces (plusieurs salles et un escalier) mis à sa disposition, en utilisant principalement des objets présents sur place. Plusieurs tables, ayant servi lors d’une précédente exposition, ainsi que des projecteurs de diapositives, vont lui servir de matériaux pour un nouveau type de création. Parmi les quatre installations qu’il propose, l’une d’entre elles est constituée de huit tables rassemblées au milieu de l’espace, éclairées par un appareil de projection, posé au sol quelques mètres devant, au pas de la porte. Derrière ces tables, sur le grand mur du fond de la salle, lorsque que l’appareil est allumé, une « toile » d’ombres et de lumières est projetée. D’une dimension d’environ 2,50 mètres de haut, cette « peinture géométrique » figure une perspective de colonnades qui se métamorphose au fur et à mesure de la déambulation du visiteur.
Afin de mieux comprendre le cheminement de l’artiste, depuis, Giorgio Fidone l’a rencontré. Voici la teneur de leur entretien.
G.F. : Quelle a été l’idée de départ dans votre carrière d’artiste ?
M.V. : Les impulsions de départ sont nombreuses et viennent de loin, comme c’est le cas chez beaucoup d’artistes. Je n’ai pas commencé par la seule pratique des arts plastiques. Jeune adolescent, j’étais plutôt préoccupé par l’écriture poétique. Je dessinais aussi, en parallèle à mes poèmes ! Entre 13 et 20 ans, je « croyais » vraiment que j’étais poète, et cela, pour ma vie entière. Sur mon petit secrétaire en bois, j’avais recopié deux phrases de Char et de Camus, de chaque côté d’une photo où on les voyait tous les deux. Celle de Char disait : « L’aubépine en fleur fut mon premier alphabet. » Et celle de Camus : « Voir, et voir sur cette terre, comment oublier la leçon ? » Le regard personnel, le monde à hauteur d’homme et la nature des choses en général…
L’écriture, d’un côté, et le dessin, de l’autre, avec un intérêt récurrent pour les choses basiques, tout cela constituait mon terreau de départ. Quand j’avais entre 15 et 25 ans, pour moi, le dessin, c’était d’abord Lascaux ! On ne connaissait pas encore Chauvet qui nous a fait remonter encore plus loin dans le temps. (Je suis très fier, au passage, que mon frère soit devenu préhistorien.)
Arrivé à l’Université, à Dijon, je me suis immergé dans l’activité théâtrale, que j’ai pratiquée en amateur, mais intensément. C’est l’œuvre de Samuel Beckett — un auteur qu’on pourrait dire « minimaliste », et beaucoup plus « minimaliste » que la plupart des artistes qualifiés ainsi ! — qui prenait franchement le dessus sur mes études économiques du moment. Après trois ans d’université, je suis allé étudier à l’École des Beaux-arts. Et là, nouvelle « révélation », après celle à la poésie et celle au théâtre : celle à l’art moderne et contemporain.
G.F. : Comment passe-t-on de la poésie et du théâtre aux arts plastiques, et plus particulièrement à des installations lumineuses ?
M.V. : En restant « poète » ! Je ne sais pas… En tout cas, c’est un passage qui a été progressif, qui s’est étalé sur une période d’une dizaine d’années. Pendant les cinq années d’études que j’ai accomplies aux Beaux-arts, j’ai été amené à pratiquer la performance ou, plutôt, à « accomplir des actions », comme je préférais dire. Et puis, au début des années 1980, je suis parvenu à mes « éclairages ». Cette façon de présenter mon travail et de le formuler ainsi doit beaucoup à Bertrand Lavier qui, dès ce moment, m’a soutenu.
La lumière était importante, précédemment, dans mes installations et actions, mais elle n’était pas le seul matériau. Elle était même sans doute même moins importante que dans les installations et actions de ma compagne, Isabelle Lartault, avec laquelle j’entretenais déjà des échanges complices et fructueux. On ne fait rarement quelque chose d’important, seul, isolé dans son coin. Les héros n’existent que dans les mythes…
C’est moins la lumière en soi que l’évènement de l’exposition qui me préoccupe, dès cette époque. L’éclairement du monde. Mais aussi l’acte et le dispositif d’exposition. Et le signe d’exposition dans son ensemble. Pour ma génération, après les œuvres d’artistes comme Christo, Daniel Buren, Michael Asher, Giovanni Anselmo ou Niele Toroni, ou de certains autres artistes de l’Arte Povera, du Minimal Art ou du Land Art, l’espace réel, physique, qui nous environne, pouvait être considéré, dans son entièreté, comme le cadre de l’œuvre. L’évènement de l’exposition lui-même, l’acte que l’exposition constituait et le signe qu’elle représentait : il m’importait de prendre en considération tout cela… Mais l’attention à la procédure de production physique de la forme, de l’objet ou du signe comptait aussi énormément, comme chez certains des artistes que je viens de citer, auxquels il faudrait ajouter François Morellet, et sa posture sceptique et ironique de distanciation vis-à-vis du « miracle » de l’œuvre !
G.F. : Est-il aisé de faire accepter une installation d’ombres et de lumières comme œuvre d’art ?
M.V. : L’espace, la lumière, le temps de l’observation et le besoin de voir et de respirer, de ralentir la machine (quand cela ne sert à rien d’aller vite, et c’est souvent le cas), demeurent des choses qu’il ne faudrait pas oublier. Par ailleurs, l’éclairage électrique fait partie intégrante de la vie de l’individu ordinaire d’aujourd’hui, que ce soit avec des lampes halogènes, à iodure métallique ou avec des LED. Les projecteurs à découpe (avec les LED, dépensant de moins en moins d’énergie et de plus en plus durables, dorénavant) que j’utilise sont assez souples, facilement maîtrisables et très adaptables : ils sont directionnels, cadrables et focalisables. Ce qui fait qu’ils peuvent être mis en acte dans toutes sortes de situations, intérieures comme extérieures.
C’est donc tout à fait possible de faire accepter un travail d’éclairage tel que je le propose. Sinon, comment pourrais-je gagner ma vie ? Mon travail est assez facilement compréhensible si l’on connaît ou reconstitue ce qui s’est passé, historiquement, avant que je puisse le concevoir. Et ceci, malgré le fait que nous soyons dans une période historique régressive avec, en ce qui concerne toutes sortes d’activités humaines, y compris l’activité artistique, ce qu’on doit bel et bien appeler un retour au « caractère fétiche (ou mystique) de la marchandise », pour reprendre l’expression de Marx… En effet, avec toutes ces petites images et tous ces petits objets produits chaque jour, dans le champ de l’art (ou ailleurs), la plupart des gens sont poussés à se réfugier dans des évènements, des formes et des signes artistiques (ou autres) plus conventionnels que par rapport à ce qui s’est fait de mieux dans les années 1960-1980. Et ils sont, pour beaucoup d’entre eux, peu disposés à prendre des risques ! Mais c’est à chacun d’entre nous de se ressaisir, de ne pas se laisser endormir. Un bon éclairage, ça peut, parfois, réveiller.
G.F. : Comment fait-on pour donner une signification à cette lumière ?
M.V. : Comme avec n’importe quel matériau, un travail artistique prend son sens, d’une façon générale, dans le cadre de l’histoire, de la géographie et du langage de l’art, certes, mais plus particulièrement dans le contexte concret dans lequel le travail est accompli.
Une installation constituée principalement de lumière projetée devient de l’éclairage lorsqu’elle est utilisée comme instrument pour nous donner à voir ce qui est là, devant et autour de nous. Et l’acte d’éclairer prend tout son sens de la même façon, dans le même genre de cadre général et le même genre de contexte particulier que pour n’importe quelle œuvre.
Je suis, personnellement, intéressé par la mise en place et le développement d’une sorte de langage visuel et plastique très élémentaire, extrêmement basique et tout à la fois systématique, reproductible et créatif, comme tout langage. Dans chaque cas, mes œuvres qui sont comme autant de « phrases lumino-spatio-temporelles », ont une signification générale concernant l’évènement, l’acte et le signe d’exposition et une ou plusieurs significations particulières par rapport au lieu où elles sont montrées et, bien entendu, un nombre encore plus important de tonalités, qui correspondent à ces impressions immédiates fort variables que nous pouvons ressentir, les uns et les autres.
G.F. : Peut-on dire que les « éclairages » permettent de voir ce qu’on ne voit pas ?
M.V. : Parfois oui, d’autres fois non ! Ce qui m’excite le plus, en définitive, c’est de parvenir à ne montrer que ce qui est déjà là, mais qu’on ne voit pas vraiment, qu’on ne voit plus, qu’on ne veut plus voir ou qu’on ne regarde même pas, etc. Cela rejoint la question de la méconnaissance de ce qu’est le « chez soi », d’un certain point de vue. Mon travail peut aussi être considéré comme une métaphore de ce jeu d’entrelacement qui existe entre la perception que nous avons de notre environnement, nos interactions physiques avec lui et la connaissance plus abstraite que nous pouvons en avoir.
G.F. : Que vous ont apporté vos études aux Beaux-arts ?
M.V. : Je suis arrivé à l’École nationale supérieure des Beaux-arts de Dijon en 1977 en pleine période de réforme de cet enseignement. J’avais déjà fait trois ans d’études supérieures, à l’Université. Je n’étais plus vraiment un petit jeune, comparé à la majorité des autres étudiants en art qui, pour certains, n’avaient pas le baccalauréat. Et ce n’était pas encore la tendance dominante de faire les Beaux-arts pour devenir artiste. La plupart des artistes que je connais n’ont d’ailleurs pas fait les Beaux-arts ou ne les ont pas finis. Reste que, personnellement, cette formation m’a beaucoup apporté. J’avais cru tomber sur un enseignement académique, mais ce que je découvrais était tout l’inverse. Et puis, je me suis nourri, aux Beaux-arts, de toute l’histoire de l’art moderne et de celle, successive, de l’art contemporain. Tout cela, la pratique et la théorie conjuguées dans un même mouvement d’ensemble, me stimulait de toutes parts.
G.F. : Vous vous intéressez également à la philosophie, à l’anthropologie et à la sociologie. Quelles sont vos influences ?
M.V. : J’ai lu les grandes « références obligatoires » de l’époque (Marx, Nietzsche, Freud, Heidegger, Derrida, Deleuze, Foucault, Lyotard, Lévi-Stauss, Serres, Barthes, etc.), principalement pendant mes études aux Beaux-arts. Mais je commençais à m’en lasser, et même à m’essouffler, intellectuellement. Et c’est vers d’autres formes de pensée que je me suis tourné ; je les trouvais plus rigoureuses et plus fécondes, par rapport à ce que je cherchais, sans doute. Pour aller vite : celles de Charles S. Peirce, Bertrand Russell, Ludwig Wittgenstein, John Austin ou Karl Popper, ou encore Paul Valéry ou Ernst Gombrich, qui passaient à l’époque pour des « horribles positivistes », donc des « gens dangereux » pour l’art, et qui avaient même la réputation de chercher à nous empêcher de créer et de penser librement !
Ma « conversion philosophique » d’alors doit beaucoup à la lecture de Jacques Bouveresse. J’étais aussi préparé à la lecture de certains textes scientifiques par Bachelard, le Bachelard épistémologue. Je l’avais lu parce qu’il parlait de poésie, mais c’est au bout du compte le penseur des sciences qui m’a le plus passionné. Du côté sociologique, économique et politique, j’ai lu, entre autres, Proudhon, Marx (déjà cité) et Chomsky et, plus tard, Bourdieu.
Tous ces auteurs m’ont renforcé dans l’idée que, comme le remarque Wittgenstein : « Ce qui peut être montré ne peut pas être dit. » Si l’on utilise le verbe « montrer » dans le sens de : « évoquer » ou « refléter » ; et le verbe « dire » dans celui de : « expliquer rationnellement » ou « démontrer empiriquement »…
De ce point de vue, la poésie relèverait d’ailleurs du fait de montrer et non de celui de dire. Et l’art aussi, bien entendu. Ceci ne m’empêche pas d’aimer, et même d’avoir besoin, personnellement, d’écrire des textes qu’on appelle « théoriques ». Un certain nombre d’entre eux ont du reste été réunis dans une publication de l’École nationale supérieure des Beaux-arts de Paris, sous le titre suivant : Morceaux réfléchis. Écrits 1977-2011. Ces morceaux d’écriture, ces « périthèses » qui tournent autour de mon travail artistique, visuel et plastique — autour de ma « thèse » — reconstituent une partie de mon cheminement intellectuel.
G.F. : Qu’est-ce qui fait qu’on devient un artiste célébré ? Je m’adresse au philosophe et au professeur. Comment se fait-il qu’avec la même qualité, la même créativité, on parvienne à des résultats différents ?
M.V. : Je ne pense pas être un artiste célébré. Je suis plus ou moins reconnu, par certaines personnes et dans certains endroits, c’est tout ; et c’est déjà pas mal. Le degré de reconnaissance dépend de tellement de facteurs que c’est impossible d’en traiter ici. Une analyse à la Bourdieu pourrait nous être utile : mais il faudrait du temps et de la place pour la mener à bien. En bref, dans un champ d’activité, à un moment donné, il y a certains « espaces des possibles » que va investir tel ou tel agent de ce champ, avec plus ou moins de réussite, selon que cet agent va être plus ou moins disposé à suivre le sens du jeu à jouer et les règles à suivre (pas toujours explicites)… Et, d’une façon plus globale, la géographie et l’histoire des peuples jouent un rôle important ; le niveau d’influence économique et politique du pays d’où vous venez, aussi. Les habitus socioculturels des uns et des autres, encore. Etc. Ce qui fait que, par exemple, un artiste excellent travaillant en Yougoslavie en 1950 avait beaucoup moins de chance d’être reconnu qu’un artiste américain US travaillant au même moment à New York, même s’il était moins bon que l’artiste yougoslave. Et ne parlons pas d’un artiste noir africain ou chinois, de la même époque qui, quant à lui, avait peu de chance d’être rattaché à un quelconque wagon de la modernité du moment — il aurait tout d’abord fallu qu’il fût au courant de ce qui se passait ailleurs !
G.F. : Que pensez-vous de la scène artistique parisienne ?
M.V. : Je ne m’y retrouve pas toujours. Mais il y a parfois de bonnes surprises. Le fait d’être en âge d’avoir droit à la carte Senior à la SNCF procure quelques avantages, comme une certaine expérience et donc, potentiellement, une distance vis-à-vis de ce qui tout se passe ; par contre, il entraîne certains désavantages, comme celui d’avoir vu trop de choses et d’avoir plus de plus difficultés à être motivé et nourri par ce qui peut se faire, ici ou là. Mais ce n’est pas très grave. La roue tourne, on verra ce qui restera sur le long terme : il faut faire confiance à Darwin !
Dans ce qui relève de l’installation, il y a ainsi, souvent, trop de choses qui ressemblent à des décors de théâtre qui ne peuvent se passer d’acteurs et de dramaturgie (et, dans l’art contemporain, on est souvent pas très bon, côté acteurs et dramaturgie).
Et puis, surtout, j’ai l’impression que la « fonction poétique » et la « force de stimulation », qui me paraissent être cruciales à toute œuvre digne de ce nom, ne se retrouvent pas suffisamment en acte dans la plupart des travaux que je rencontre. À moins que cette fonction et cette force que j’attends d’une œuvre ne soient plus à la mode, que les gens soient conditionnés à recevoir autre chose !
Enfin, j’attends aussi, comme beaucoup de gens de ma génération (et de celles qui m’ont précédé) une « forme d’engagement ». J’aime qu’on se positionne clairement, en art comme ailleurs, dans les limites des possibilités humaines, certes. Ainsi, d’un point de vue plus basique, je veux dire anthropologique, j’espère que ce que nous faisons en art puisse nous apporter quelque chose d’un tant soit peu positif — nous donne, au minimum, envie de voir, de vivre et de penser.
G.F. : Il y a pourtant des petites stars, sur cette scène ?
M.V. : Petites, moyennes ou grandes étoiles, ou simples comètes, satellites ou débris interstellaires, tous les artistes participent au monde de l’art. Et l’action d’une petite comète peut parfois avoir plus d’influence, sur la très longue durée, que l’effet apparemment plus spectaculaire d’une grosse étoile qui peut être amenée à se dégonfler. Je conçois en tout cas la création comme je conçois la recherche, ou la vie même : comme une longue marche ou une course de fond.
La sur-médiatisation de certains produits, en art comme ailleurs, n’en garantit pas la qualité. Du reste, très souvent, ce qui relève de la surproduction et du « fétichisme de la marchandise », ce ne sont que des produits attendus, malgré les apparences aguichantes. Et beaucoup de ces produits de consommation culturelle ne constituent tantôt qu’un art narcissique, tantôt qu’un art mou, raisonnable, rangé, et, finalement, qu’un art de distraction pour un public peu attentif et peu exigeant plus occupé à faire du réseau et de l’argent que de la poésie.
Ceci dit, heureusement, il y a des signes, des « lueurs », que j’entrevois chez certains jeunes artistes, pour lesquels l’œuvre semble être à nouveau être pensée comme un certain nombre de créateurs, depuis longtemps, ont pu penser leur création, à savoir comme une sorte de présent, de cadeau que l’on fait à l’autre, aux autres — un cadeau, certes, qui, de temps en temps, peut être un peu empoisonné… Comme les médicaments le sont, jusqu’à un certain point.
Artiste invité de la Nuit de la Création, retrouvez les œuvres de Michel Verjux au Musée des Beaux Arts de Versailles jusqu’au 6 novembre prochain. (Plus d’informations). Il participera également à l’exposition au Couvent de La Tourette (Officiel) (construit par Le Corbusier dans les années 1950) : Formes du silence. (En savoir plus)
Giorgio Fidone,
octobre 2016
artrixmagazine.wordpress.com 